美的历程
李泽厚 2019-03-04 ~ 04-08 2021-08-03 二次整理
美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”，正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式 (自然形体) 固然没有美，只有形式 (自然形体) 也不成其为美。
由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学假说，已有成立的足够根据。
但是要注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却因其重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美感情也逐渐变为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。
(青铜饕餮) 远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。
可见，甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而为纯粹化了(即净化)的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。一般形式美经常是静止的、程序化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西，(如美术字)，“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。
(书法) 在一块极为有限的小小天地中，却以其刀笔和结构，表现出种种意趣气势，形成各种风格流派。
儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索。
中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。
所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一，是非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。(比兴)
散文中仍然是情感性比形象性更使它们具有审美-艺术性能。在散文文学中，也仍然需要情感与理解、想象多种因素和心理功能的统一交溶，只是与诗比起来，其理解因素更为突出罢了。
园林艺术通过各种巧妙的“借景”、“虚实”种种方式、技巧，使建筑群与自然山水的美沟通会合起来，而形成一个更为自由也更为开阔的有机整体的美。
从西汉到东汉，经历了汉武帝“罢黜百家，独崇儒术”的意识形态的严重变革。以儒学为标志、以历史经验为内容的先秦理性精神也日渐濡染侵入文艺领域和人们观念中，逐渐溶成一种独特的南北文化的混同合作。楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合和出现在人们观念和艺术世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处……。从而，这里仍然是一个想象混沌而丰富、情感热烈而粗豪的浪漫世界。
汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。…如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交溶，从而颇有“胡气”的话，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
(魏晋时人的觉醒)《古诗十九骨》以及风格与之极为接近的苏李诗，无论从形式到内容，都开一代先声。它们在对日常时世、人事、节候、名利、享乐等等咏叹中，直抒胸臆，深发感喟。在这种感叹抒发中突出的是一种生命短促、人生无常的悲伤。
表面看来似乎是无耻地在贪图享乐，腐败堕落，其实，恰恰相反，它是在当时特实历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。
自魏晋到南朝，讲求文辞的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评义，文理的探求以及文集的汇纂，表现了文的自觉，抛却功利的目的，进而“为艺术而艺术”(鲁迅)。
如果说，以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那么以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。更平易近人更通俗易懂，更工整规范的世俗风度(七律)有规范又自由，重法度仍灵活。
审美兴味和美的理想由具体人事，仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。(宋元山水)
诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大都是非常突出的“有我之境”。它们略相当于山水画的这三种境界。…诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美不可替代。雕塑的三类型、诗词曲的三境界、山水画的三意境，确有某种近似而相通的普遍规律。
人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式。美作为感性与理性、形式与内容、真与善、合规律性与合目的性的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果。
人的觉醒是在对旧传统、旧信仰、旧价值、旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。
从“阴阳”(以及后代的有无、形神、虚实…)“和同”到气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。
艺术已不是外在的仪节形式，而是(一)它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；(二)与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。这种由孔子开始的对礼乐的理性主义新解释，
所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。
这种虽短小却深沉的实践理性的抒情艺术感染着、激励着人们。
到春秋战国时期。这时随着社会进入新阶段，一股所谓“美轮美奂”的建筑热潮盛极一时。
正和中国绘画理论所说，山水画有“可望”、“可行”、“可游”、“可居”种种，但“可游”、“可居”胜过“可望”、“可行”（详本书第九章）。中国建筑也同样体现了这一精神。
中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称结构上。
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